Dibujos para dibujar
Imágenes para dibujar
Dibujos fáciles para dibujar
Dibujos infantiles para dibujar
El dibujo tradicional es ciertamente mucho más difícil que el digital y es cierto que las personas pueden progresar mucho más rápido digitalmente, pero uno debe aprender el tipo tradicional de dibujo y pintura antes de comenzar el dibujo digital, ya que a menudo establece las bases para el diseño de la pantalla.
Este artículo contiene una mezcla de tutoriales de dibujo tradicionales, técnicas de dibujo y algunos métodos para transformar y preparar sus creaciones para el diseño de la pantalla. Algunos son de nivel intermedio y otros son tutoriales avanzados que incluyen teoría general, consejos útiles, arte inspirado en cómics, bocetos a lápiz, procesamiento de coloración, bocetos de personajes, garabatos, formas, proporcional, perspectiva y mucho más. Esperamos que los tutoriales y técnicas de dibujo en esta publicación sean de gran ayuda para usted.
El Dibujo , el arte o la técnica de producir imágenes en una superficie, generalmente papel , mediante marcas, generalmente de tinta , grafito , tiza, carbón o crayón .
El dibujo como creación artística formal podría definirse como la interpretación principalmente lineal de objetos en el mundo visible, así como de conceptos, pensamientos, actitudes, emociones y fantasías con forma visual, símbolos e incluso formas abstractas.
Sin embargo, esta definición se aplica a todas las artes y técnicas gráficas que se caracterizan por un énfasis en la forma o la forma en lugar de la masa y el color, como en la pintura. El dibujo como tal difiere de los procesos de impresión gráfica en que existe una relación directa entre la producción y el resultado. En resumen, el dibujo es el producto final de un esfuerzo sucesivo aplicado directamente al transportista. Mientras que un dibujo puede ser la base para la reproducción o copia, no obstante es único por su propia naturaleza.
Aunque no todas las ilustraciones han sido precedidas por un dibujo en forma de boceto preliminar , el dibujo es, en efecto, la base de todas las artes visuales . A menudo, el dibujo es absorbido por el trabajo completado o destruido en el curso de la finalización. Por lo tanto, la utilidad de un plano de planta de un edificio que se va a construir disminuye a medida que el edificio sube. Del mismo modo, los puntos y líneas marcados en un bloque de piedra en bruto representan dibujos auxiliares para la escultura que se tallarán del material. Esencialmente, cadala pintura está formada por líneas y esbozadas previamente en sus contornos principales ; solo a medida que avanza el trabajo se consolida en superficies coloreadas.
Como lo demuestra un número creciente de hallazgos e investigaciones, los dibujos forman la base material de pinturas murales, de paneles y de libros. Dichos bocetos preliminares pueden simplemente indicar los contornos principales o predeterminar la ejecución final hasta los detalles exactos. También pueden ser simples bocetos de prueba. Mucho antes de la aparición del dibujo real a pequeña escala, este procedimiento fue muy utilizado para murales monumentales. Consinopia , el boceto preliminar que se encuentra en una capa propia en la pared debajo del fresco, o pintura sobre yeso húmedo recién extendido, llega al punto en que una obra que simplemente sirvió como preparación técnica se convierte en un dibujo formal que expresa una intención artística .
Sin embargo, hasta finales del siglo XIV, el dibujo no se hizo propio, ya no necesariamente subordinado, conceptual o materialmente, a otra forma de arte. Los dibujos autónomos o independientes, como su nombre lo indica, son en sí mismos el objetivo final de un esfuerzo artístico; por lo tanto, generalmente se caracterizan por una estructura pictórica y por una ejecución precisa hasta los detalles.
Formalmente, el dibujo ofrece el alcance más amplio posible para la expresión de intenciones artísticas. Los cuerpos, el espacio, la profundidad, la sustancialidad e incluso el movimiento pueden hacerse visibles a través del dibujo. Además, debido a la inmediatez de su afirmación, el dibujo expresa espontáneamente la personalidad del dibujante en el flujo de la línea; es, de hecho, la más personal de todas las declaraciones artísticas.
Por lo tanto, es plausible que la estima en la que se llevó a cabo el dibujo se haya desarrollado paralelamente al valor asignado al talento artístico individual. Desde el Renacimiento, el dibujo ha ido perdiendo gradualmente su estatus anónimo y utilitario a los ojos de los artistas y el público, y sus documentos han sido cada vez más valorados y recopilados.
Dibujos para dibujar para niños
El elemento principal del dibujo es el la línea. A través de prácticamente todo el desarrollo del dibujo occidental, esta figura, esencialmente abstracta, no presente en la naturaleza y que aparece solo como un marco de borde de cuerpos, colores o planos, ha sido el vehículo de una representación representativa de objetos más o menos ilusionista. Solo en tiempos muy recientes se ha concebido la línea como un elemento autónomo de forma, independiente de un objeto a representar.
El dibujo consciente y decidido representa un logro mental considerable, ya que la capacidad de reducir los objetos espaciales del mundo alrededor de uno a líneas dibujadas en un plano presupone un gran regalo para la abstracción. La identificación del motivo de un dibujo por parte del espectador no es menos un logro, aunque es dominada por prácticamente todos los seres humanos. La interpretación visual de una línea como representación de un objeto dado es posible a través de ciertas formas de esa línea que generan asociaciones. La reunión angular de dos líneas, por ejemplo, puede considerarse que representa los bordes de un plano; La adición de una tercera línea puede sugerir la idea de un cuerpo cúbico. Las líneas de bóveda representan arcos, las líneas convergentes para profundidad.
Con la ayuda de este modesto vocabulario básico, uno puede destilar imágenes comprensibles de una variedad de fenómenos lineales. La leyenda griega dice que la primera “imagen” originada al copiar las sombras en la arena — representa una de las posibilidades más antiguas y populares de la representación gráfica. Después de caracterizar decisivamente la forma del dibujo egipcio y el arte arcaico de Grecia, el bosquejo se convirtió en el principal vehículo de comunicación artística en la antigüedad tardía y la Edad Media . Utilizado en una variedad de formas en el Renacimiento temprano , se volvió dominante una vez más en el neoclasicismo , como lo es, en realidad, en el período clasicista de la obra total de un artista dado.
El bosquejo del contorno se elabora en el dibujo detallado por medio de la línea, que diferencia entre el plástico y los valores espaciales del objeto. Los bordes de los objetos individuales, los cambios en el plano espacial y las intensidades variables de color aplicadas dentro de un boceto de esquema tienden a enriquecer y aclarar la relación entre el todo y sus partes componentes.
El comienzo libre, la desaparición o la interrupción de una línea proporciona oportunidades para arrastrar gradualmente un borde hasta que se convierta en un plano, para dejar que las transiciones de color se desvanezcan, para que la línea se desvanezca en la profundidad.
El engrosamiento o adelgazamiento de una línea también se puede utilizar para indicar, espacialmente o por medio de un color, un cambio en el objeto designado por esa línea. Incluso los valores de luz y sombra se pueden representar por diferencias en la intensidad del trazo.
Si bien el corte de una línea en varios segmentos breves y, aún más, el dibujo de líneas individuales que corren paralelas en una dirección, hace que la forma delineada parezca menos corpórea y firme, reproduce el impacto visual de la forma en una imagen más pictórica conducta. Los cambios leves en el flujo de la línea están destinados a representar curvas y transiciones suaves; También refuerzan el efecto de la luz que golpea una superficie y, por lo tanto, dan la apariencia corporal. Finalmente, los segmentos cortos y curvos de una línea que no se colocan en una relación claramente angular entre sí, pero que están dispuestos en la hoja en forma suelta, permiten que el componente pictórico y de color domine, como en la obra del artista italiano del siglo XVI.Jacopo Tintoretto . Un caso extremo es la disolución completa del trazo lineal en puntos y manchas, como, por ejemplo, en los dibujos del pintor puntillista del siglo XIX Georges Seurat .
Una mera combinación de estas formas variadas de la línea, sin referencia a los medios en los que se dibujan las líneas, proporciona al artista una gran cantidad de oportunidades subjetivas para la expresión tanto de rasgos estilísticos generales como de características personales. Una disposición de trazos contundentes, principalmente rectos, en ángulos agudos y acentuados le da al dibujo un carácter austero que enfatiza rasgos dramáticos y expresivos. Este método de dibujo, de hecho, es característico de las épocas estilísticas y las regiones artísticas (sin mencionar los artistas individuales) que prefieren estas cualidades: en la sobria ciudad de Florencia, en el expresionismo alemán, donde se usa para transmitir el estado de ánimo, pero también en los dibujos de Rembrandt y Vincent van Gogh. Las líneas suaves, por otro lado, que se ejecutan en formas estiradas, suavemente redondeadas y enfatizan la regularidad gráfica por encima de cualquier declaración de contenido, constituyen el equivalente formal a las cualidades de expresión elegantes, corteses y líricas.
En consecuencia, a menudo se encuentran en dibujos del estilo Suave; a principios del Renacimiento, particularmente en el trabajo de artistas de la provincia italiana de Umbría y en los bocetos del joven Rafael ; en la obra de los nazarenos, un grupo de pintores románticos del siglo XIX cuyos temas eran principalmente religiosos; en el Jugendstil , un estilo decorativo alemán de finales del siglo XIX y principios del XX paralelo al Art Nouveauen sus formas foliadas orgánicas, líneas sinuosas y curvas no geométricas; y en una forma muy pura en uno de los dibujantes clásicos, el pintor francés del siglo XIX Jean-Auguste-Dominique Ingres . Una textura marcadamente uniforme, con trazos crecientes y menguantes en proporciones regulares y distribuidas uniformemente dentro de la página, acerca el dibujo a la escritura caligráfica y se encuentra en todas las épocas estilísticas que valoran la ornamentación.
La técnica de La eclosión le da a la línea un potencial adicional para la clarificación de las relaciones plásticas y de los fenómenos de luz. En la eclosión, las líneas paralelas, cortas, equidistantes, más o menos rectas crean valores estáticos y tectónicos (estructurales) al marcar los planos individuales del cuerpo. La eclosión suavemente curvada enfatiza la redondez del cuerpo y también puede acentuar, como valor de tono, las partes sombreadas de la representación.
El sombreado cruzado, en el que dos capas de sombreado se cruzan en ángulos rectos, refuerza el efecto de cuerpo y sombra. Conocida desde los días de Miguel Ángel y Durero en los siglos XV y XVI, esta técnica artística a menudo se utiliza con hachures inclinados o incluso curvos para la reproducción lineal de piezas redondeadas. En dibujos rigurosamente monótonos, este método es el más adecuado para la representación de cuerpos esféricos. El cuerpo humano , con su superficie altamente articulada , puede modelarse de esta manera de manera muy clara y precisa. Para los grabadores de los siglos XVII y XVIII, este proceso se convirtió en el medio más importante de dibujo. Todas estas posibilidades diferentes de reproducción lineal se pueden lograr con lápiz ycrayón , así como con el pincel .
Herramientas y técnica para hacer Figuras para dibujar
Se pueden usar herramientas tan variadas como lápices de pizarra, carbón de leña, agujas de metal y tizas para dibujar, así como todos los utensilios de escritura, incluidos bolígrafos, lápices y pinceles. De hecho, incluso los cinceles y los diamantes se usan para dibujar, sin mencionar las sierras, taladros y fuego. Las herramientas de dibujo en seco difieren en efectividad de las líquidas porque no es irrelevante desde el punto de vista artístico si uno usa un medio de dibujo automático que permita una línea que fluya uniformemente y que dependa solo de la presión manual o una herramienta de transferencia que se debe soltar periódicamente. Rellenado, con las diferencias resultantes en la resistencia y concentración de la línea. Los medios modernos de dibujo que combinan ambas posibilidades, como plumas estilográficas, bolígrafos y bolígrafos con punta de fibra, son inventos recientes.
No menos variado que la naturaleza y composición de estos medios de dibujo es su efecto estético. Sin embargo, sería un error sistematizar el arte del dibujo sobre la base de técnicas aplicadas; no solo casi todas las técnicas tienen varias aplicaciones, sino que también se pueden combinar con otras técnicas, y el temperamento del dibujante inevitablemente también juega un papel importante. Incluso si ciertas técnicas predominan en ciertos períodos, la selección de los medios de dibujo depende del efecto deseado y no al revés. Los artistas siempre han podido lograr el efecto deseado con una variedad de técnicas. Los medios secos, por ejemplo, están predestinados para líneas claras, líquidas para aplicaciones planas. Sin embargo, los trazos extremadamente finos también se pueden hacer con pincel, y los campos amplios se pueden marcar con lápiz o crayón. Algunos medios, incluido el carbón, uno de los más antiguos, si no el más antiguo de todos, permiten ambos extremos.
Carbón
En cada hogar o chimenea, quedan piezas de madera parcialmente consumidas que pueden usarse como una herramienta conveniente para dibujar. La evidencia de bocetos de carbón para murales, paneles e incluso pinturas en miniatura todavía se puede ver ocasionalmente debajo del pigmento. Dibujar carbón producido a partir de madera lo más homogénea posible da un trazo poroso y no muy adhesivo. El lápiz de carbón puntiagudo permite líneas finas; Si se usa de costado en la superficie, crea planos uniformemente tonificados. Frotar y pulverizar la línea de carbón produce sombras intermedias atenuadas y transiciones delicadas. Debido a su leve adhesividad, el carbón es eminentemente adecuado para el bosquejo correctivo; pero si el dibujo se va a preservar, debe estar protegido por un fijador.
Como medio para bocetos rápidos y de prueba y práctica en el estudio de modelos, el carbón una vez fue muy utilizado en todas las academias y talleres. La rápida notación de las posturas difíciles, como la que Tintoretto exigió a sus modelos, podría hacerse rápida y fácilmente con el lápiz de carbón adaptable. Si bien algunas de estas hojas se consideraron dignas de preservación, seguramente se han perdido cientos.
El carbón vegetal a menudo se ha utilizado para dibujos retrato para preservar para la eventual pintura tintes pictóricos que ya estaban presentes en el preliminar bosquejo. Cuando están destinados a ser retratos autónomos, los dibujos al carbón se ejecutan en detalle; Con sus acentos agudos y su modelado delicado, tales retratos cubren todo el rango del medio. En «Retrato de una dama «, del pintor francés del siglo XIX Édouard Monet , el grano de la madera en la silla, el pelaje del vestido, la compacidad del peinado y la suavidad de la carne están todos hechos en el mismo material: el carbón. Popular como ese material era para estudios y bocetos, solo unos pocos artistas lo han utilizado para dibujos independientes destinados a la preservación; por ejemplo, el pintor holandés del siglo XVII Paulus Potter. Es algo más frecuente entre los grandes dibujantes de los siglos XIX y XX, como Edgar Degas, Henri de Toulouse-Lautrec, Käthe Kollwitz y Ernst Barlach.
El carbón aceitado, con los lápices de carbón sumergidos en aceite de linaza, proporciona una mejor adhesión y un negro más profundo. Utilizado en el siglo XVI por Tintoretto, esta técnica fue aplicada sobre todo por los dibujantes holandeses del siglo XVII para establecer acentos de color negro oscuro. Sin embargo, la ventaja de una mejor adhesión en las hendiduras del papel en contraste con el carbón seco, que se adhiere a las elevaciones, debe ser pagada por «incorregibilidad»; es decir, no se puede hacer la corrección. Además, los crayones de carbón que se han sumergido profundamente en aceite muestran una veta pardusca que deja el aceite junto a las líneas; Esta técnica fue utilizada en el siglo XX por la artista estadounidense Susan Rothenberg.
Tizas
Las tizas, que se parecen a los lápices de carbón en apariencia externa, son un medio de dibujo igualmente importante. Si el carbón vegetal era principalmente un medio para el dibujo rápido que podría corregirse y para la búsqueda de formas artísticas, el dibujo de tiza, que también puede cumplir con todas estas funciones, ha ganado importancia como un vehículo de expresión autónomo. Desde finales del siglo XV, la tiza de piedra, como se encuentra en la naturaleza, se ha vuelto cada vez más importante en el dibujo artístico. Como material básico, la tiza de alúmina tiene varios grados de dureza, por lo que el trazo varía de ligeramente granular a homogéneamente denso y liso.
El intento de producir un crayón o un lápiz con la mayor uniformidad posible ha llevado a la producción de tizas especiales para dibujar; es decir, tizas, que, después de ser pulverizadas, lavadas y moldeadas en barras convenientes, permiten un golpe más suave y regular y también están libres de partículas arenosas. La mezcla de pigmentos (carbonos en el caso de las tizas negras) crea varios tonos de un rico negro a un gris parduzco; En comparación con la tiza negra muy utilizada, la variedad marrón es de poca importancia. La tiza blanca, que también se encuentra en la naturaleza, rara vez se emplea como medio independiente para dibujar, aunque con frecuencia se usa en combinación con otros medios para lograr reflejos de luz como acentos individuales de modelado plástico.
A partir del siglo XV, la tiza se ha utilizado cada vez más para estudios y bocetos. Su idoneidad para dibujar líneas exactas de cualquier ancho dado y también para colocar en tonos finamente sombreados lo hace particularmente apropiado para estudios de modelado. Los acentos que estresan los fenómenos plásticos se aplican variando la presión de la mano. Los detalles característicos en los dibujos de retratos en particular se pueden resaltar de esta manera. Los valores pictóricos, así como los efectos de luz y sombra se pueden representar con tiza sin perder su forma firme y plástica. Por la misma razón, la tiza también es más valiosa para dibujar pinturas e indicar sus valores.
Todas estas cualidades explican por qué la tiza es un medio tan bueno para los dibujos autónomos. De hecho, apenas hay un dibujante que no haya trabajado con tiza, a menudo en combinación con otros medios. Además de los dibujos de retratos realizados en todo el mundo, Los paisajes han formado el tema principal de los dibujos de tiza, especialmente con los holandeses, en cuyo arte los dibujos de paisajes han jugado un papel importante. Desde la invención de la tiza artificial hecha de negro de lámpara (un hollín fino, voluminoso, de color negro opaco depositado en la combustión incompleta de materiales carbonosos), que posee una consistencia medible con precisión, una invención atribuida a Leonardo da Vinci: las cualidades pictóricas del dibujo de tiza se han utilizado plenamente. Las tizas van desde las que son secas y parecidas al carbón hasta las grasas utilizadas por los litógrafos.
Otro lápiz de dibujo muy importante es similarmente un producto de tiza: el lápiz rojo, o sanguina , que contiene óxido férrico, que se produce en la naturaleza en tonos de marrón oscuro a rojo fuerte y también se puede fabricar a partir de la misma base de óxido de aluminio con óxido férrico o óxido agregado. Además del efecto pictórico más fuerte posible debido a su valor cromático, el sanguíneo también posee una mayor flexibilidad y solubilidad en agua. Por lo tanto, se puede crear un plano homogéneo a través del roce húmedo, un trazo compacto a través de la aplicación lineal líquida, un tono muy delicado a través de un ligero borrado. Aunque este óxido se usó para tintes rojos en la pintura prehistórica, sanguíneo no parece haber adquirido dignidad artística hasta el siglo XV, cuando se acostumbró arreglar dibujos pintándolos con una solución de goma, porque sanguíneo no tiene más adhesividad que el carbón. En el siglo XV, sanguine era un medio de dibujo popular debido a su gran cantidad de posibilidades pictóricas. Aquellos inclinados a ser coloristas, como los retratistas Jean Clouet y Hans Holbein , los pintores flamencos de Peter Paul Rubens y, sobre todo, los artistas franceses del siglo XVIII, lo favorecieron especialmente. Las posibilidades de la gama sanguínea van desde formas sugerentes con valores marcadamente plásticos hasta una representación muy pictórica y suave de estímulos de superficie visual.
Una combinación de varias tizas ofrece posibilidades coloristas aún más ricas. La tiza negra y la sanguina se han utilizado ampliamente desde el siglo XVI para lograr la diferenciación de color entre los tonos de carne, el cabello y el material de las prendas. La combinación de tiza en blanco y negro sirve de modelado plástico, al igual que el de la sangre más suave con tiza blanca; en el primer caso, la acentuación descansa en el negro, en el segundo, con la delineación más sugestiva en blanco.
Un método decididamente colorista radica en la combinación de varios colores de tiza entre sí y con tintes. Papel. Estas hojas ejecutadas pictóricamente, llamadas crayones à deux (con dos colores) y crayones à trois (con tres colores), respectivamente, fueron especialmente populares en la Francia de los siglos XVII y XVIII Antoine Watteau alcanzó una armonía nunca antes vista de tizas diferentes en papel natural. Con los tres colores, Nicolas Lancret, Jean-Étienne Liotard, Jacques-André Portail, François Boucher, por nombrar solo algunos de estos artistas, lograron dibujos sensibles que son muy atractivos colorísticamente.
Un refinamiento de color adicional es posible con lápices de colores pastel. Se encuentra disponible comercialmente una amplia selección de pigmentos de color seco en crayones pastel, preparados con un mínimo de aglutinantes y compuestos con diferentes tonos de blanco para la articulación de los tintes. Los colores se pueden colocar en una técnica lineal directamente con los lápices de colores, pero es más frecuente una aplicación de área hecha con una pieza de gamuza suave o directamente con los dedos. Aunque esta técnica era conocida por la Academia degli Incamminati (por ejemplo, por el pintor Guido Reni) desde el siglo XVII, no alcanzó su floración hasta el siglo XVIII, especialmente en Francia (con Jean-Marc Nattier y Jean- Baptiste-Siméon Chardin) y en Venecia (con Rosalba Carriera) Las tizas en colores pastel son particularmente preferidas para los retratos; su efecto se aproxima al de la pintura de color y área en lugar del dibujo lineal.
En los siglos XIX y XX, Degas volvió a una acentuación más fuerte de los aspectos delineadores del dibujo. Con barnices intermedios logró un dibujo superpuesto con diferentes colores y, por lo tanto, un mayor énfasis en los trazos individuales. Esta técnica, fundamentalmente diferente de la anterior, fue imitada con pequeñas variaciones por Odilon Redon, Gustave Moreau, Jean-Édouard Vuillard, Pierre Bonnard y otros. También ha sido prestado por artistas expresionistas como Edgard Munch y Ernst Ludwig Kirchner.
Las tizas de grasa modernas ofrecen una escala cromática de rango similar. Desarrollados originalmente para fines técnicos como la rotulación de superficies muy lisas, como el metal o el vidrio, se pueden aplicar de la misma manera plana que los pasteles, aunque con el efecto estético opuesto : el de los colores compactos. Fue el escultor inglés del siglo XX Henry Moore, quien primero y convincentemente explotó la viabilidad de continuar, con otros medios, como el bolígrafo o la acuarela, el trabajo en la superficie firme que había sido sacada con tizas de grasa.
Puntos metálicos (metalpoints)
Los puntos metálicos se han utilizado para escribir y delinear desde la escritura de la antigüedad. Se requería poca imaginación para emplearlos también en el dibujo. El material utilizado con mayor frecuencia fue el plomo blando, que en una superficie lisa sale de color gris pálido, de color no muy fuerte y fácilmente borrable, pero muy adecuado para bocetos preliminares. Además del plomo, también se utilizaron estaño y cobre, así como diversas aleaciones de plomo y peltre. El pintor veneciano del siglo XV Libro de bocetos de Jacopo Bellini en Londres con los dibujos de puntos de referencia en papel teñido son un ejemplo particularmente valioso de esta técnica, incluso si partes individuales y, de hecho, páginas enteras que se habían efectuado se dibujaron hace mucho tiempo. Uno puede ver poco más que las huellas dejadas por el lápiz porque, como en muchos otros dibujos con punta de metal, los bocetos se volvieron a dibujar en otro medio. Botticelli, por ejemplo, dibujó con un punto de referencia el bosquejo de sus ilustraciones para la Divina Comedia de Dante, volviendo sobre ellas con el bolígrafo. Los puntos metálicos se usaron en el siglo XVIII para construcciones perspectivitas y delineación auxiliar, especialmente en dibujos arquitectónicos.
Más adecuado para el dibujo permanente es el punto plateado, que requiere una preparación especial de la base y, una vez aplicado, no puede corregirse. Su trazo, también de color gris pálido, se oxida en marrón y se adhiere de manera irregular. Los dibujos de Silverpoint por consiguiente requieren un concepto más claro de forma y una mano firme porque las correcciones permanecen visibles. Debido a que demasiada presión puede provocar grietas en la base, los trazos deben ser uniformes; los énfasis, el modelado y los fenómenos de luz deben expresarse mediante hachures densos, repeticiones y espacios en blanco, o bien complementados por otros medios. A pesar de estas dificultades, el punto plateado se usó mucho en los siglos XV y XVI. El cuaderno de Durero en un viaje a Holanda muestra paisajes, retratos y varios objetos que le interesaron dibujados en esta técnica exigente. Silverpoint tenía mucha demanda de dibujos de retratos del siglo XV al XVII Era romántica, también fue utilizada por artistas modernos, especialmente Picasso
Punto de grafito
Hacia el final del siglo XVI, se introdujo un nuevo medio de dibujo y pronto se desplazó por completo la punta metálica en bocetos y dibujos preliminares: el punto de grafito. También llamado plomo español por su principal lugar de origen, este medio de dibujo fue adoptado rápida y ampliamente; pero debido a su consistencia suave y manchada, fue utilizado para dibujos autónomos solo por algunos pintores holandeses, e incluso lo emplearon principalmente junto con otros puntos. (Se podría agregar que el punto de grafito se tomó originalmente para un metal porque su textura brilla metálicamente con una luz inclinada). El lápiz de plomo, o más adecuadamente crayón Conté, se estableció en el dibujo artístico después deNicolas-Jacques Conté inventó, alrededor de 1790, un proceso de fabricación similar al utilizado en la producción de tiza artificial. Purificado y lavado, el grafito podría hacerse en adelante con diferentes mezclas de arcilla y en cualquier grado deseado de dureza. Los puntos duros, con sus capas de trazo duraderas, claras y delgadas, fueron especialmente adecuados para los fines de Neoclasicista y Dibujantes románticos. Los alemanes que trabajaban en Roma, en particular, aprovecharon la oportunidad de esbozar rápidamente y reproducir, en el mismo medio, diferenciaciones sutiles y claras proporciones de plasticidad y luz. Entre los artistas de lápices más magistrales de todos estaba Ingres, que bosquejó sistemáticamente a lápiz la estructura bien pensada de sus pinturas.
Los artistas más inclinados pictóricamente de finales del siglo XIX prefirieron lápices más suaves para colocar en relieve plástico ciertas áreas dentro del dibujo. Seurat, por otro lado, volvió al grafito en sus dibujos de los cafés de conciertos, entre ellos. En el Concierto Europea, en el que tradujo la Técnica puntillista (aplicando puntos de color a una superficie para que desde una distancia se mezclen) en el elemento monocromático del dibujo. Lápiz El frottage (roce sobre papel colocado sobre una superficie rugosa), ejecutado por primera vez por el artista surrealista Max Ernst, representa un tipo de dibujo marginal, porque aquí la mano del artista ya no es el único creador de formas.
Lápices de colores
Los crayones de colores, en circulación desde finales del siglo XIX, ofrecen todas las posibilidades de los puntos de grafito negro; y, en combinaciones, alcanzan un valor de color más fuerte que las tizas porque no se fusionan entre sí. Cada línea conserva su color original y característico, una forma de independencia que Gustav Klimt y Picasso explotaron al máximo.
Dibujo inciso
Un papel aparte es el que juegan los dibujos incisos. Su linealidad pronunciada les da la apariencia visual de otros dibujos; materialmente, sin embargo, representan el principio opuesto, el de restar de una superficie en lugar de sumarle. Los dibujos incisos se encuentran entre los documentos más antiguos de la actividad humana. En las culturas africanas primitivas, los métodos y formas de dibujos prehistóricos de hueso y roca han sobrevivido hasta el presente. En una forma decorativa y posiblemente también simbólica, las decoraciones incisas en cerámica han existido durante miles de años; en la medida en que la comparación sea válida, corresponden en todos los aspectos formales a los dibujos aplicados del mismo período. También se puede observar un equivalente formal en tiempos posteriores: en los detalles decorativos de los implementos, especialmente el metal, desde los dibujos en los espejos griegos, pasando por las joyas hechas al final del Imperio Romano , hasta las escenas con armas medievales y, sobre todo, con armaduras renacentistas. En la mayoría de los casos, estos son dibujos que siguen ciertos modelos en lugar de dibujos libres en el sentido de bocetos.
Lógicamente, uno también debería considerar todo ni ello funciona bajo el encabezado de dibujo, porque la imagen en este caso está cortada del metal y rellena con una pasta de color negro profundo para que parezca a simple vista como una proyección lineal en un plano. De la misma manera, se puede considerar que el trabajo con la excavadora o buril (herramientas de corte) y con la aguja de grabado en la placa de grabado es paralelas en su ejecución que el esfuerzo gradual aplicado directamente al soporte que se definió anteriormente como el arte del dibujo. La diferencia radica en el hecho de que este trabajo no es un objetivo en sí mismo, sino el requisito previo para un proceso de impresión que pretende ser repetitivo.
Cepillo, pluma y colorantes
De las muchas posibilidades de transferir colorantes líquidos a un avión, dos se han vuelto particularmente importantes para el dibujo artístico: pincel y bolígrafo. Para estar seguro, La pintura con los dedos, como se encuentra en las pinturas rupestres prehistóricas, se ha practicado ocasionalmente desde el Renacimiento tardío y cada vez más en los últimos tiempos. Sin embargo, para dibujar como tal, el método es irrelevante. Del mismo modo, el uso de trozos de piel, trozos de madera deshilachados, haces de paja y similares es más significativo como un primer paso hacia el cepillo de pelo de camello que como una indicación de que estos objetos alguna vez dibujaron medios por derecho propio. Aunque está precedido por el pincel, que en algunas culturas (por ejemplo, Asia oriental) se ha mantenido en uso continuo, el bolígrafo ha sido la herramienta de escritura y dibujo favorita desde la antigüedad clásica.
Plumas
El principio de transferir colorantes con la pluma se ha mantenido prácticamente sin cambios durante miles de años. El efecto capilar de la punta dividida, cortada de forma inclinada, aplica el fluido de dibujo a la superficie (pergamino, papiro y, desde fines de la Edad Media, casi exclusivamente papel) en cantidades que varían con la saturación de la pluma y la presión ejercida. Por la mano de dibujo. La forma más antigua es la del pluma de caña; Cortado de plantas de papiro, juncia o bambú, almacena un depósito de líquido en su interior hueco. Su trazo, característicamente poderoso, duro y ocasionalmente bifurcado como resultado de una presión más fuerte aplicada a la punta dividida, se convirtió en un medio popular de expresión artística solo con el surgimiento de una visión subjetiva de la personalidad del artista durante el Renacimiento. Rembrandt hizo un excelente uso de los fuertes acentos plásticos del bolígrafo de caña, completándolo como norma con otros bolígrafos o pinceles. A partir del siglo XIX con el artista holandés van Gogh, muchos artistas han creado dibujos de caña pura con una cierta fuerza de expresión. Expresionistas como George Grosz usaban la pluma de caña con frecuencia.
Si la selección de la pluma de lámina ya implica una especie de declaración formal, la de la pluma abre una gama mucho más amplia de posibilidades. Desde el surgimiento del dibujo en el arte occidental, es decir, desde finales de la Edad Media, la pluma ha sido el instrumento más utilizado para aplicar medios líquidos a la superficie de dibujo. La importancia otorgada a esta herramienta está atestiguada por las instrucciones detalladas en los manuales de los pintores sobre el diseño de la pluma a partir de las alas de gansos, cisnes e incluso cuervos. La punta flexible de la pluma, disponible en diferentes resistencias, permite una escala relativamente amplia de trazos individuales, desde líneas suaves y delgadas, como las utilizadas en bocetos preliminares para ilustraciones en iluminación. Libros, a través de líneas de aumento y disminución que permiten la diferenciación dentro del trazo, a líneas energéticas y amplias. Fue solo cuando los bolígrafos metálicos comenzaron a fabricarse con acero de alta calidad y con diferentes resistencias que se convirtieron en un implemento de dibujo capaz de satisfacer las demandas hechas por la mano del artista individual.
Tintas
Aunque todos los colorantes de baja viscosidad se prestan para dibujar con pluma, las diversas tintas se emplean con mayor frecuencia. La fabricación dela tinta de la nuez se conocía de los scriptoria medievales (salas de copiado separadas para escribas en monasterios). Un extracto de nueces mezclado con vitriolo de hierro y espesado con una solución de goma arábiga produce un fluido de escritura que proviene del bolígrafo negro, con un fuerte toque de violeta púrpura, y se seca casi negro. Con el tiempo se vuelve marrón oscuro, de modo que el fluido de escritura en manuscritos y dibujos antiguos no siempre puede identificarse solo por el color. A diferencia de otros fluidos de escritura marrones, las partes más coloreadas de la tinta de nuez permanecen notablemente más oscuras; y porque las tintas con un contenido de vitriolo especialmente excelente descomponen el papel, el dibujo, particularmente en sus porciones más coloreadas, tiende a brillar en el reverso de la hoja. Solo las tintas químicas producidas industrialmente poseen el equilibrio de iones necesario para prevenir este efecto indeseable.
Otra tinta, que parece no haber encontrado ningún favor como fluido de escritura pero que, sin embargo, ha tenido cierta popularidad en el dibujo, es bistre , un pigmento transparente de color marrón claro a marrón oscuro fácilmente disuelto obtenido del hollín del negro de la lámpara que recubre las chimeneas de leña . Su sombra depende tanto de la concentración como del tipo de madera de la que se deriva, las maderas duras (especialmente los robles) producen una sombra más oscura que las coníferas, como el pino. Durante el período barroco orientado pictóricamente, en los siglos XVII y principios del XVIII, el tono cálido que se puede diluir a voluntad hizo que Bistre fuera un medio popular con el que complementar los planos de un dibujo a lápiz.
También derivado de una base de carbono es Tinta india, hecha del hollín de maderas excepcionalmente duras, como las vides de olivo o de uva, o del negro graso de la llama del aceite, con goma arábiga mezclada como agente aglutinante. Este fluido espeso, de color negro intenso, conserva su tono oscuro durante mucho tiempo y puede diluirse con agua hasta que se vuelva gris claro. Presionado en palos o barras, se vendió con el nombre de tinta china o tinta china. Este fluido de escritura, conocido ya en Egipto y utilizado hasta hoy en China e India, ha sido fabricado en Europa desde el siglo XV. Favorecido en particular por los dibujantes alemanes y holandeses debido a su fuerte color, se prestó sobre todo a dibujar en papel teñido. Desde el siglo XIX, la tinta india ha sido la tinta de dibujo más popular para los dibujos a pluma, reemplazando a todos los demás colorantes en bocetos técnicos. Solo muy recientemente, las tintas de escritura han adquirido cierta importancia en el dibujo artístico, en relación con la práctica pluma estilográfica.
Durante un tiempo relativamente corto, un colorante de origen animal, sepia, obtenida del pigmento de la sepia, se utilizaba para dibujar. Conocido desde la época romana, no entró en uso general hasta el siglo XVIII. En comparación con el bistre amarillento, tiene un tono más frío y oscuro, y es marrón con un rastro de violeta. Hasta el siglo XVIII, fue empleado por pintores aficionados como el poeta Goethe debido a su efectividad en profundidad; como pigmento primario, sin embargo, ha sido completamente reemplazado por acuarelas fabricadas industrialmente.
Otros colorantes son de menor importancia en comparación con estas tintas, que se utilizan principalmente para dibujos a lápiz. Minium (plomo rojo) se usó en los scriptoria medievales para la decoración de letras iniciales y también en dibujos a pluma ilustrados. El blanco chino es más fácil de aplicar con un pincel puntiagudo debido a su grosor; otros pigmentos, entre ellos el índigo y el sulfato de cobre verde, rara vez se encuentran en los dibujos. Para ellos, también, el pincel es una herramienta mejor que la pluma. Las acuarelas producidas sistemáticamente de varios tonos están casi totalmente restringidas a dibujos técnicos.
Dibujos a pluma
En combinación con textos escritos, los dibujos a pluma se encuentran entre los documentos artísticos más antiguos. Ya en la época clásica, los textos se ilustraban con contornos firmes y escasos detalles interiores. Durante la Edad Media, los dibujos marginales y las ilustraciones de libros se bosquejaron una y otra vez, si no se ejecutaron definitivamente, con la pluma. En la pintura de libros , se desarrollaron estilos decididamente delineadores en los que el pincel también se empleó a la manera de un dibujo a lápiz: por ejemplo, en la escuela carolingia de Reims, que produjo el Salterio Utrecht en el siglo IX, y también en el sur de Alemania , donde una forma ilustrativa separada con dibujos lineales se extendió con la Biblia Pauperum(«Biblias de los pobres», libros ilustrados bíblicos utilizados para instruir a un gran número de personas en la fe cristiana). La delgada línea El bosquejo del esquema también es característico de los primeros dibujos individuales de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento. Bocetos después de esculturas antiguas o después de la naturaleza, así como composiciones que tratan con motivos familiares forman los temas principales de estos dibujos. Tales hojas se utilizaron principalmente como modelos para pinturas; se reunieron en Cuadernos de bocetos, a menudo se transmitían de una generación a la siguiente. La utilidad práctica de estos dibujos queda atestiguada por los suplementos que les agregaron los artistas más jóvenes y por el hecho de que muchos dibujos de metalpoint que se habían vuelto difíciles de descifrar se volvieron a dibujar con la pluma, como lo muestran los cuadernos de bocetos del artista italiano del siglo XV Antonio Pisanello, ahora dividido y conservado en varias colecciones diferentes.
En el siglo XVI, la gama artística del dibujo a pluma alcanzó una articulación individual que casi nunca volvió a alcanzar. Cada artista era libre de explotar con la pluma las posibilidades formales que correspondían a sus talentos. Así, Leonardo utilizó un trazo preciso para sus dibujos científicos; Raphael produjo bocetos relajados, en los que investigó formas y variaciones de forma; Miguel Ángel dibujó con trazos cortos que recordaban el trabajo del cincel; Tiziano contrastaba la luz y la oscuridad por medio de hachures colocados ampliamente sobre las figuras completadas. Entre los norteños, Durero dominó todas las posibilidades del dibujo a lápiz, desde la notación rápida hasta el dibujo autónomo minuciosamente ejecutado, que va desde una técnica puramente gráfica y delineadora hasta una de modelado espacial y plástico; No es de extrañar que haya estimulado a tantos otros artistas. La actitud subjetiva de finales del siglo XVI a menudo se expresa con mayor claridad en los dibujos manieristas, caracterizados por la incongruencia espacial y el alargamiento excesivo de las figuras humanas, que son tan reveladoras de la personalidad del artista como la escritura a mano, que en obras completas de pintura y escultura.. Una forma especial de dibujo exacto se encuentra en modelos para grabados; algunos de estos fueron montados directamente en el bloque de madera; algunos anticipan el estilo del grabado de cobre en la etapa de dibujo con rotulador, con líneas de encerado y menguante, delicadas capas de trazo y sombreado para efectos espaciales y plásticos.
En el siglo XVII, el dibujo a pluma ocupaba el segundo lugar de las técnicas combinadas, especialmente lavado, un barrido o salpicadura de color, aplicado con el pincel. Un estilo abierto de dibujo que simplemente insinúa contornos, junto con trazos contrastantes y delgados, dotó a la línea de cualidades expresivas. En sus numerosos dibujos, Rembrandt, en particular, logró una caracterización plástica extremadamente sutil e incluso valores de luz a través de la diferenciación de las capas de trazo y la combinación de varios lápices y pinceles.
Técnicas adicionales salieron a la luz en el siglo XVIII, con el bosquejo de la pluma que proporciona el andamio para el dibujo que se realizó en un estilo pictórico. Solo los bocetos decorativos y los estudios prácticos se presentaron con mayor frecuencia como dibujos lineales.
El dibujo cerrado de contorno delgado recuperó su importancia con el neoclasicismo a fines del siglo XVIII. Los nazarenos (el apodo de la Hermandad de Lucas, más tarde el Gremio de San Lucas, que vivía en estilo monástico) y los románticos se referían conscientemente a la forma de dibujar del Renacimiento temprano, modelando con líneas finas. Con contornos cerrados, con cuidado trazos de cabello y sombras y precisos cortes paralelos, lograron valores plásticos por medios puramente gráficos.
Esta técnica fue seguida nuevamente por una fase más orientada pictóricamente, que culminó a fines del siglo XIX en el reconocimiento del dibujo como la expresión más inmediata y personal de la mano del artista. El dibujo a lápiz puro tomó su lugar al lado de otras formas de arte altamente estimadas. El artista inglés Art Nueva Aubrey Beardsley a fines del siglo XIX aplicó el contraste directo blanco y negro a los planos, mientras que en el siglo XX los maestros franceses Henri Matisse y Picasso redujo el objeto a una mera línea que no reclama la ilusión corporal . Un gran número de ilustradores, así como los artistas que dibujan las tiras cómicas, prefieren el trazo claro del lápiz. En el artista rusoLas composiciones no representativas de Wassily Kandinsky, finalmente, la independencia de la línea como un valor formal autónomo se convirtió en un nuevo tema en el dibujo. En los sismógrafos automáticos delgados (llamados así por su parecido con los registros de terremotos) del artista alemán del siglo XX Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze), que son sensibles a la más mínima agitación de la mano, este tema conduce a una nueva dimensión que trasciende todos los conceptos tradicionales de un arte representativo del dibujo.
Dibujos de pincel
Aunque el pincel es más adecuado para la aplicación plana de pigmentos, en otras palabras, para pintar, su uso en una función claramente delineadora, con la línea dominante y (una propiedad crucial del dibujo con pincel) en forma monocromática, se remonta a Tiempos prehistóricos.
Todas las tintas de dibujo mencionadas anteriormente se han utilizado como tintes en dibujos de pincel, a menudo con el mismo pigmento empleado en el trabajo combinado con lápiz y pincel. Aún se obtiene una mayor diferenciación en el tono a través de medios concentrados o diluidos y con la adición de otros suplementarios. A este último pertenecen principalmente moquillo, una pintura en la que los pigmentos se mezclan con una emulsión de huevo o tamaño o ambos, y acuarelas, que se pueden usar junto con bistre y tinta de dibujo. Incluso los aceites a veces se pueden usar para efectos individuales en el dibujo, como en las obras de Jacob Jordaens.
Sinopia, el boceto preliminar para una pintura mural monumental, se realizó con el pincel y tiene todas las características de un dibujo preparatorio de prueba de forma. El boceto se realizó directamente en el lugar apropiado y se cubrió con una fina capa de yeso, sobre la cual se pintó la representación pictórica.
El dibujo del pincel difiere del dibujo del bolígrafo por su mayor variación en el ancho del trazo y por el trazo en sí mismo, que se establece de manera más suave y está del todo menos delimitado. No obstante, los primeros dibujos con pincel muestran una sorprendente conexión con la técnica del dibujo a lápiz. Los primeros ejemplos del siglo XV siguen completamente el flujo de los dibujos contemporáneos con pluma. Los dibujos a pluma de Leonardo o Durero, con sus capas de trazos cortos, crecientes y menguantes, refinan el sistema de dibujo a pluma; Muchos artistas del siglo XVI utilizaron una técnica comparable. El dibujo del pincel para hojas de claroscuro sobre papel teñido fue popular porque el blanco chino, el principal vehículo de delineación en este método, se aplica más fácilmente con el pincel que con la pluma y porque el efecto pictórico deseado se logra más fácilmente, gracias a la posibilidad de cambiar abruptamente a una representación plana.
Tales representaciones son particularmente distintivas como las realizadas por Vittore Carpaccio y Palma Il Giovane en Venecia y en una técnica de detección manierista utilizada por Parmigianino. Sin embargo, en el siglo XVI, el pincel desempeñó un papel más importante como soporte que como instrumento independiente para dar forma. Los dibujos con pincel puro eran raros incluso en el siglo XVII, aunque el pincel desempeñaba un papel importante en los paisajes, en los que, al teñir de intensidad variable, cumplía idealmente la necesidad de proporcionar todos los grados deseados de profundidad espacial y fuerza de la iluminación. Artistas holandeses, como Adriaen Brouwer, Adriaen van Ostade y Jan Steen, así como el artista francés Claude Lorrain , trascendieron Los límites del dibujo en el sentido más estrecho del término haciendo pinceladas limitadas a unos pocos tonos dentro de una escala monocromática, dando la impresión de una acuarela pictórica.
Aunque el siglo XVIII con inclinaciones coloristas estaba poco interesado en la restricción de unos pocos sombreados dentro de un valor de color, Jean-Honoré Fragonard elevó esta técnica a la perfección, con todas sus posibilidades de contornos marcadamente acentuados, delineación suave, tonos delicados y sombras profundas. Los pinceles del pintor español Francisco Goya también debe contarse entre los grandes logros de esta técnica. En sus fuertes efectos plásticos, el pintor inglés George Romney aprovechó al máximo el contraste entre la base blanca y las amplias pinceladas teñidas en diferentes intensidades. Otros artistas ingleses, entre ellos Alexander Cozens, John Constable y JMW Turner, aprovecharon las posibilidades pictóricas delicadamente graduadas para sus estudios de paisaje.
En el siglo XIX, los artistas franceses Théodore Géricault, Eugène Delacroix y Constantin Guys aún seguían el carácter del dibujo con pincel, a pesar de que ya estaba siendo reemplazado por la pintura abigarrada de acuarela y gouache, un método de pintura con colores opacos que tienen molido en agua y mezclado con una preparación de chicle. En el dibujo moderno, el pincel ha recuperado cierta importancia como medio efectivo para contrastar planos y como portador del tema; En esto, el pincel seco ha demostrado ser una herramienta útil para la creación de una estructura de superficie granular.
Combinaciones de varias técnicas.
La combinación de varias técnicas juega un papel más importante en el dibujo que en todas las demás formas de arte. Sin embargo, es necesario, en los numerosos dibujos en los que participan dos o más medios, distinguir entre aquellos en los que se cambiaron los medios en el curso de la génesis artística y aquellos en los que se pretendía un efecto artístico basado en una combinación de medio el principio.
En el primer caso, uno se enfrenta a un boceto preliminar, por así decirlo, del dibujo final: la estructura básica con algunas variaciones se prueba en carbón, tiza, punta de metal, lápiz u otro (preferiblemente seco y fácil de corregir) material y luego llevado a cabo en un medio más fuerte y más duradero. La mayoría de los dibujos a lápiz se superponen en un boceto preliminar. Los diferentes materiales en realidad representan dos etapas separadas del mismo proceso artístico.
Artísticamente más relevante es la combinación planificada de diferentes técnicas destinadas a complementarse entre sí. La combinación más significativa desde el punto de vista estilístico es la del lápiz y el pincel, con el lápiz delineando los contornos que denotan el objeto y el pincel proporcionando valores espaciales y plásticos, así como pictóricos, es decir, de color. La forma combinada más simple es la iluminación de manuscritos, donde los contornos cercanos delineados se rellenan con color. El dibujo en realidad puede mejorarse si esto se hace con una mano que no sea del dibujante o en otro momento.
Más importante es la pincelada que complementa el dibujo lineal, en el cual segmentos enteros pueden ser entregados a una técnica u otra; por ejemplo, el uso considerable de blanco (que es difícil de aplicar con la pluma) en dibujos sobre papel teñido. De manera similar, el pincel puede usarse para modelar plástico como una forma de resaltar, es decir, los puntos que reciben la mayor iluminación. Los dibujantes de Alemania y los Países Bajos favorecieron la técnica del dibujo combinado con lápiz y pincel, especialmente en el círculo alrededor de Durero y la escuela del sur del Danubio alemán. También se pueden insertar sombras en un dibujo con pintura oscura. La ilusión de profundidad también se puede lograr con colores blancos y oscuros en una técnica de tiza pura.
En contraste con estos métodos, que todavía pertenecen a un sistema lineal de dibujo, es la diferenciación plana de segmentos individuales de una obra en (generalmente) el mismo medio: lavar. Varios cuerpos y objetos se tiñen uniformemente con el pincel dentro o a lo largo de los contornos dibujados. Los planos se contrastan así con las líneas, lo que mejora el efecto ilusorio de la plasticidad, el espacio, la luz y la sombra. Este lavado de modelado se ha utilizado una y otra vez desde el siglo XVI, a veces en combinación con dibujos al carboncillo, tiza o lápiz. Un refinamiento adicional, usado particularmente en dibujos de paisajes, es el lavado en diferentes intensidades; Los sombreados adicionales en el sentido de los fenómenos atmosféricos, como la luz llamativa y la neblina que se funden en la niebla y la nube, se pueden representar mediante el adelgazamiento del color o la cobertura repetida sobre un lugar en particular. Un elemento cromático entró en el dibujo con la introducción de diluido índigo , conocido en los Países Bajos por el comercio de las Indias Orientales; no está vinculado a objetos, sino que se usa de manera espacial e ilusionista, por Paul Brill y Hans Bol en los siglos XVI y XVII, por ejemplo. La suplementación mutua y la correlación de la pluma y el pincel en la técnica de lavado se desarrollaron de manera más amplia y consistente en el siglo XVII, en el que el andamio, por así decirlo, del dibujo de la pluma se volvió más claro y abierto, y la pincelada integró zonas corporales y espaciales. . La transición de una técnica a otra —desde dibujos de lapiceras de lavado a dibujos de pinceles con acentos de pluma— se realizó sin interrupción. Claude Lorrain y Nicolas Poussin En los siglos XVI y XVII, Francia es uno de los principales representantes de esta última técnica, y Rembrandt volvió a utilizar todas sus posibilidades al máximo.
Mientras que este método sirvió, dentro de las intenciones estilísticas generales del siglo XVII, principalmente para dilucidar proporciones espaciales y corporales, los artistas del siglo XVIII lo emplearon para investigar visualmente esta situación con la ayuda de la luz. El área sin marcar, el lugar dejado vacío, tiene tanto significado representativo como los contornos del lápiz, el acento de pincel más claro o más oscuro y el área teñida.
El arte de la omisión juega un papel aún mayor, si es posible, a finales del siglo XIX y en el XX. Las últimas hojas de Paul Cézanne, con su escaso uso del lápiz y los matices de color cuidadosamente medidos, pueden considerarse el epítome de esta técnica. A medida que la coloración se vuelve cada vez más variada mediante el uso de Acuarelas para complementar un dibujo de bolígrafo o punta de metal, uno deja el concepto de dibujo en el sentido estricto del término. De acuerdo con la calidad y cantidad de los medios empleados, se habla de «dibujos con acuarela», «dibujos acuartelados» y «acuarelas en dibujos preliminares». El carácter de trazo predominante, más que el hecho de que el papel es el portador, es la característica principal al decidir si el trabajo puede ser legítimamente llamado dibujo.
La combinación de medios de dibujo seco y fluido proporciona un contraste de superficie genuino que puede explotarse para una diferenciación sensual. Aquí de nuevo una distinción debe ser hecha entre diversas formas de aplicar la idéntica medio, por ejemplo, carbón vegetal y polvo de carbón en una solución de agua o, más frecuentemente, optimista y optimista frotaron con un cepillo y húmedo el contraste más fuerte provocada por la uso de medios completamente diferentes. Los dibujos de tiza se lavan con frecuencia con bistre o acuarela, según el principio del dibujo a lápiz lavado. Sin embargo, se pueden obtener contrastes más fuertes si se emplean gráficamente las diferentes técnicas, como les gustaba a los dibujantes flamencos del siglo XVII. La tinta china El lavado de dibujos de tiza también contribuye a la ilusión de profundidad espacial. Junto con pintores holandeses como Jan van Goyen y miembros de la familia van de Verde, Claude Lorrain logró un gran dominio en esta técnica. El tratamiento diferenciado del primer plano con lápiz y pincel y el fondo con tiza hace que la profundidad espacial sea plausible y plástica. En el arte moderno, el uso de diferentes medios, ya sea para la diferenciación plástica, como Henry Moorellevado a cabo con un dominio inigualable en sus «Dibujos de refugio», o solo con el propósito de contrastar diversos estímulos superficiales de composiciones no representativas, así como el enriquecimiento con colores e incluso con elementos de collage (la adición de papel, metal u otros objetos reales) amplía el concepto del dibujo para que se convierta en una imagen autónoma cuya técnica mixta trasciende la frontera entre el dibujo y la pintura.
